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陆维钊——《书法述要》

2012-06-27 15:03:05 来源:四川书法家网 浏览:6227

                               《书法述要》之一
                                    陆维钊
中国文字,因其各个单体自身之笔划,错综复杂,而单体与单体间之距离配搭,又变化綦多,所以在实用上,务求其妥帖匀整、调和自然,因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔,而是软性的毛笔(如狼毫、羊毫、鸡毫、鼠毫等),弹性既富,书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少,以及前后相联的气势、左右欹正的姿态,均足以促成种种不同的体式、不同的风格;研媸由是而生,流别由是而著,此由书法在我国之不仅以妥帖、匀整、调和为满足,而在艺术上有特殊之发展也。 

    惟其如此,故中国书法,其结构若无错综俯仰,即无姿态;其笔顺若无先后往复,即无气势;其布局若无行列疏密,即无组织;其运笔若无正侧险易,即无变化;其笔毛若无弹性、轻软,即无肥瘦;其使墨若无浓淡、苦润,即无神采;其形貌若无骨骼血肉,则无生气。循是以推,不一而足。试将此工具易为钢笔,此组合易为字母,欲求其不失美术上之特性,恐不易得。例如西欧、埃及石刻,固也有浑厚如古籀的,东邻日本的假名,固也有飞动如狂草的,然只能偶尔欣赏其一行二行,过此便觉单调乏味。这原因便由于此。   

    书法之美术性既如上述,但其内容意义,则在于表达思想情感的文字,故学习书法,首先要求有实用的价值。   

    其次,进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法,正如我人对其他艺术品一样,可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉,如:   

    沉雄 豪劲 清丽 和婉 

     端庄 厚重 倜傥 俊拔 

     浑穆 苍古 高逸 幽雅   

    而欣赏的人,对名家作品,正如与英雄(沉雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(倜傥、俊拔)、野老(浑穆、苍古)、隐者(高逸、幽雅)相对,无形中受其熏陶,感情为所渗透,人格为所感染,心绪为所改变,嗜好为之提高,渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。   

     不特此也,研究书法必注意安和、妥帖、雅驯、整洁。以此推之,由明窗净几,笔砚精良,而布置园亭,整理居室,以至于绘画之构图,作文之剪裁,其理可通也。研究书法,又必注意书写之无讹、始终之不懈。无讹,乃心细之征;不懈,见忍耐之力。而况谨厚之人,字多端庄;轻率之流,书多潦草。以此推之,则治事觇人,其理可悟也。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹,对古今书家必发生“心仪其人”之感。而书家之传于后者,类多人格高尚,学问深湛,文辞华美;非此者,其修养之不足,必不易于寿世。若因此而受其影响,仰前修之休烈,发思古之幽情,默化潜移,则又其收获之一也。    不特此也,当我人学习书法(音乐、绘画、雕塑亦然),专心一致,略不旁骛,则其心中必无种种私利杂念厕于其间,陷入于忧患得失计较,不能自拔。我人在此繁忙工作之余,濡毫吮墨,临摹一二,此时之手脑只在于点划方寸之间,紧张之心绪为之松弛,疲劳之精神借以调节。若每日有一小时之练习,即有一小时之恬静。只有紧张而无恬静,只有疲劳而无宁息,势必有害健康。西人休息与工作并重,谓休息后工作,效力可以大增。此则信笔挥毫,不必求其成为名家,成为美术品,而为调节生活、宁静精神计,又其功用之一也。   

    不特此也,美术有动的与静的二类:动的如音乐,静的如绘画,而书法则属于静的之一种。动的音乐,其好处固能使人心神感发,但每易过度,喜则乐而忘返,放心不能收;哀则情绪紧张,颓放不能制。故我国理论,以乐而不淫、哀而不伤为难能可贵之境界。而人之自制力有限,于是歌舞之欣赏,每随之而生不良之副作用,或且成为罪恶之渊薮,其为害不可不防。至于绘画,因系静的艺术品,较少此种流弊,然犹不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言,有利而无弊,又其可取者一也。   

    不特此也,研究甲骨、钟鼎,涉及古文字学范围,始而分析指事象形、形声会意之部居,中而沟通古今通假、转变之法则,终而补苴许氏《说文》一系相承之旧说,有裨六书,有补古训,此其一。周、秦、汉、唐,铭文碑板,撰者每属通人,体制每兼众有,文辞典则,书法华赡。习其字,必诵其文,循流溯源,可为文学史之参考;低徊吟诵,又可代个体文之欣赏,此其二。而史料丰赡,人物辅聚,自典章制度、国计民生,以至社会风土、人情族望,每可补订史书,此其三。斯则又由学书而导吾人于问学之途,以兴起探求学问的兴趣,又其作用之一也。    故学习书法,平常以为仅是艺术上之事,而实则除美观以外,尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助,对学问有长进,对觇事有悟人。   

    我惟以此论书,故对于杨雄所说的“书,心画也”(《法言?问神篇》)一语,认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字,也可作“描绘”解,则书法即是心理的描绘,也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书,眉飞色舞;喜时之书,光风霁月;怒时之书,剑拔弩张;悲时之书,神沮气丧;以及年壮年老,男性女性,病时平时,皆可觇其梗概。盖心脑之力量,指挥筋肉;筋肉之力量,聚于手指;指头之力量,指挥笔杆;笔杆动而笔尖随之。由是而就果溯因,推想其平日之训练,下笔前之姿势,书写前之情绪,书写时之环境,谓不能得其心理,我不信也。 

    由是而推想古今名家,下笔转侧横直、钩挑点捺时之取势表情、徐疾轻重,谓不能示人之心理,我不信也。故临摹之范本,如为墨迹,必易于碑板;如为清晰之碑板,必易于剥蚀之碑板:即由推想窥测易不易之程度,此三者有不同耳。    我惟如此论书,故以为学书者成就高下,除前所述之学问修养外,其初步条件有二:其一属于心灵的,要看其人想象力之高下;如对模糊剥落之碑板,不能窥测其用笔结构者,其想象力弱,其学习成就必有限。其二属于肌肉的,要看其人手指上神经之灵敏不灵敏;如心欲如此,而手指动作不能恰如其分,则其神经迟钝,其学习成就也必受限制。此即所谓不能得之心而应之手也。而况不得心,不能见古人之精神,更何能将所见之名迹揣摩之,而为之重行表现于纸上?故不得于心者,根本不能学书;得于心而不应手者,往往大致粗似,不能达到丝丝入扣的地步。平常书家不能语其根由,往往或曰“此人性不相近”,或曰“此人天资低劣”。实则无甚神秘,即在其中有如此物质关系而已。    以上为书法认识上之理论。以下再述书法练习上之条件,即所谓运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等等。

    书法练习的有关条件

    古人学书所注意之运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等事,应如何有助于初学?曰:   

   (一)执笔之前,须先选笔。

    选笔,我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬,字有刚柔。篆隶柔中见刚,宜用羊毫;行书刚中见柔,宜用狼毫;正楷也刚也柔,用羊、用狼、用兼,惧无不可。此其大致也,但也不必拘泥,尽有善为变化者。篆隶须用羊毫,其原因为:羊毫软,伸缩性大,吸墨多,转笔处不致生硬无情(北齐隶书,即病生硬)。行草之须用狼毫(有时也可用兼毫),其原因为:狼毫硬,指挥容易;行草笔不滞留,软笔不易松动飞舞。至于真书,则迟速适中,转侧方而不圆;可缓可速,提顿露而不泥。故可视所书之体,可用羊毫,可用狼毫,也可用兼毫;狼毫虽硬,正有若干碑板非硬笔不适耳(兼毫也有各种比例,所以适应性更大)。以软硬为调剂,而选笔之能事毕矣(主硬笔者,每以宋以前书家惧用硬笔为言,其失为专主羊毫者同一偏见)。 

   (二)选笔既定,次言执笔。

执笔之法,古传“拨镫”,就各说推测,当为“笔管着中指、食指之尖,与大指相对撑住笔管,再将名指爪肉相接处贴笔管,小指贴名指”;似即为吾人今日通行之执笔方法,初无神秘传授之可言。所欲注意者,即执笔勿过高,过高则重心不稳,也勿过紧,紧则转动勿灵。中楷以上,必须悬腕。腕不悬而着纸,则移动必不便,而写打字便成障碍了。至于“龙眼”“凤眼”等等,也属无谓。我以为,执笔而能注意指实掌虚,五指如前所云云,其他可随个人已成之习惯,只要非有大荒谬,如斜放纸张、伏案施笔等弊,大致都可以就其所便。    既知执笔,当习运笔。当另为一文,以详究竟。    

   (三)再言用墨,也须先行选墨。

墨自清季洋烟输入以来,墨嗣每以之代本烟制墨,而其色泽逊本烟远甚,以不堪用者一。凝墨之胶,有轻重之不同,重胶色浊黏笔,此不堪用者二。新墨火气太甚,过陈又胶散色泥(可以重行用胶凝之),此不堪用者三。除此之外,其他皆可用。至乾嘉以来,带青光紫光之墨,在今日则为上选矣。若平时练习,则也可暂用墨汁。   

    至于磨墨之法,则不必贪懒,不可性急,不可宿夜。急则有粒如细沙;宿夜则上薄下厚,形成沉淀,色不新鲜。我主张绝对不用宿墨。   

    篆、隶、楷三者,宜浓墨;行书可浓可淡,也可带枯。除行书外,惧应将墨吸饱,使从纸面透入纸背,至纸背全黑而后止。写成以后,看背面有否全透,可以自测用力之如何。若纸背全黑,精神易于焕发(凡屏联堂幅裱后之更见神采者,即由墨色衬托得更明显之故)。此如染锦,若不渍透,则黑丝中尚有白缕,必须再渍(字不能再描),方见色泽。色泽好的,如纯黑之猫。畏寒煨灶,则毛色焦枯,黯而无光;若不煨灶,则黑如丝绒,精光四射。苏东坡谓“湛湛如小儿目睛”,即指此耳。    行草有用焦墨淡墨,能见笔尖来往转动之痕迹,其妙处则又在纯黑之外矣。   

   (四)纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。

    不吸墨者,如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处能显墨色,能增光润;不好处滑笔太甚,不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宣是也。好处在墨透纸心,色久不变,写时吸笔,易见苍趣;不好处较难运笔,不易掌握运笔之速度。兼有两者之长的,则为煮硾笺,纸面光滑,纸质吸墨,故余最喜用之。半吸墨者,大都自己加工,各有经验,但用之于画多;用之于书,有时并不见佳。    平时练习,应选吸墨,如元书之类。吸墨多,则墨可全透纸心,使之底面纯黑,精神饱满,墨彩焕发。古人所谓“力透纸背”“笔酣墨饱”,当即指此也。唯以其易于吸墨,故笔头着纸,稍有涩感,初学之人不易将笔指挥,不能得心应手,须要习之稍久,摸出纸之性格,熟能生巧,可以打破此一困难,再写不吸墨之纸,便觉从心所欲了。   

    (五)次述临摹。

    摹者,以透明之纸覆于范本之上而影写之谓;临者,对范本拟其用笔、结构、神情而仿写之谓。初学宜摩,以熟笔势;稍进宜临,以便脱样;最后宜背。背者,将贴看熟,不对贴而自写,就如背书,而一切仍须合乎原贴之谓。三者循序而进,初学之能事毕矣。我辈作书,应求从临摹而渐入蜕化,以达到最后之创造。然登高自卑,非经临摹阶段不能创造;临摹对于范本,最要在取其意,兼得其形,撷其精,酌存取貌,庶可自成一家,不为古人所囿。 

    而字之间架与墨之光润,则也必特加注意。盖墨之光润如人之精神,精神饱满,则容光焕发(见前述)。而字之间架,则如人之骨相,务须长短相称,骨肉调匀,左右整齐,前后舒泰;反之,若头大身细,肩歪背曲,手断脚跷,即不致如病人扶床,支撑失据,也必如醉人坐立,不翻自倒,聚跛癃残疾于一堂,能不令人对之作呕?   

    至于古人之笔法、风格,韵味,每可于碑帖、墨迹见之,千变万化,颇涉微妙,惟有从范本临摹,才能助学者自以意会,默探冥求,不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界,学者所不可不知也。或者以为碑帖损蚀,不易如墨迹之能审辨,此仅为初学言之。如已有基础,则在此模糊之处,正有发挥想象之余地。想象力强者,不但于模糊不生障碍,且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格,则此模糊反成优点。正如薄雾笼睛,楼台山水,可由种种现象而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界,所谓由古人出,进成自己之推陈出新也。

   (六)六体的大别,通常有真、草、隶、篆四种。

    就某结体、用笔、神态言,也确乎有不同之处,虽书法名家,未必能兼擅其四。所以欲求范本,必须于此四者中求之,而能长其二三,极不易得,故首宜专精其一。真即正楷,字体方正,习之最难。草与行书,可合并讨论。隶与八分,则同一规律,可视同一类。篆则包括甲骨、钟鼎、籀篆等。本文志便初学,又非历史性质,故不重流派正变之叙述,如颜鲁公之出于汉隶,赵孟頫之出于二王等等。 

    在上述四节中,皆有客观标准可言,惟此节选碑则不如此。往日青年习字,教师每以欧书为介;嗣后风气改变,又每以颜、柳为介。此借非善于指导者。盖字体多端,好尚各异。甲所喜者,乙未必喜;甲所宜者,乙未必宜。应各从学者之所好,而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象,强人以性之所不近。故最理想之指导,莫若令学者各就其个性,而先写几页心中所欲写之样张,然后就其用笔,揣摩其心理(书法原可视为个人心理状态之表现于线条上的一种描绘),而选择其相适合之碑帖,使之临摹,则不但习者心中与之相契,成效上也必能事半而功倍,即所谓因材施教是也。    执是以推,故我于选碑之后,即将各家分类详述。希望学者各就一己之所喜,择一临摹,而不欲为硬性之规定。但选择之初,心志未坚,试写不足,每易见异思迁,则又须容许为几次之改选。此正如选择配偶,未必能一见即定也。

    四体的学习

    四种书体学书的初步条件,既已略述如上,今再进而论四体的学习(“四体”这名词,今已不甚适当,但在分类上为方便计,似仍可沿用之)。   

    正楷(真书)乃隶书转变而来,相传王次仲所作。汉魏人之擅长真书者,遗迹难寻,而论者每以钟繇为真书之祖,以繇尚有遗贴流传至今耳。繇字元常,魏颖川人,师刘德昇、曹喜、蔡邕,《书断》称其“艺过于师,青出于蓝”。今世所传繇书《贺捷表》《宣示表》《荐季直表》《丙舍贴》《还示贴》《力命贴》《白骑贴》,当系后人摹本。 

    若以〈宣示表〉而论,确可为真书之模范,与王羲之〈乐毅论〉、王献之〈洛神赋〉互相辉映。惜此期真书不见大品,故世每以之为小楷范本,而欲习较大之字,不得不求之六朝碑志了。 

    六朝书法,用笔质重,结体舒展,章法变化错综,其中最受称道的为〈石门铭〉,次为〈云峰山〉〈大基山〉诸诗刻。〈石门铭〉,王远所书,“飞逸奇浑,分行疏宕,翩翩欲仙,源出〈石门铭〉〈孔宙〉”。远不以书名,而超逸可爱,似不食人间烟火,无怪后世之一致推誉如此。〈云峰山诗刻〉,郑道昭书;康有为称其“体高气逸,密致通理,如仙人啸树,海客泛槎,令人想象无尽”。其次为〈瘗鹤铭〉书者莫定;〈郑文公碑〉,包世臣以为,也出郑道昭之手。此五者皆圆笔中锋;而〈石门铭〉〈云峰山诗刻〉〈大基山诗刻〉〈瘗鹤铭〉以结体布行,不受拘束,尤多变化;〈郑文公碑〉则因字多行密,略受牵制。他若〈天监井栏〉〈刁遵墓志〉皆此一派,极宜榜书;〈泰山金刚经〉则由此而变,用笔如参篆意,当尤见高古了。   

    近于〈石门铭〉而用笔方圆兼能的,当推〈爨龙颜碑〉,在云南,其高华朴茂超于中土诸碑之上。岂遐方书家不受中土拘墟所致耶(中土〈刘怀民墓志〉极与相似)?其次为〈嵩高灵庙碑〉,用笔较方,碑阴尤胜,似由〈吴九真太守谷朗碑〉蜕化而来,惜今碑之中部全蚀损。〈谷朗〉未经剜损之本不易得,字含隶意,故〈灵庙〉也有隶意。至〈爨宝子〉则更方峻,终不及〈爨龙颜〉之意味深长,也不及〈灵庙〉之气息浑厚。故我以为,与其学〈爨宝子〉,尚不如学〈南石窟寺〉〈程哲碑〉,属此派而整齐。   

   近于〈爨龙颜〉而结体无其跌宕,用笔兼取仄势渐入整齐一路、易于摹写者,则有〈张猛龙〉〈贾思伯〉二碑。贾碑发现甚早,迄今剥蚀已甚。《张猛龙》兼有碑阴,碑阴书法圆浑,碑额书法险峻,故人皆知而习之。若论魏书正宗,当以此为第一。昔人以为,唐之虞、禇、欧三家惧其支流;虽未必尽然,而其开后来无数法门,则确可又用笔、结体窥其线索。故我于习魏书者,每令取潜心于此,盖《石门铭》《爨龙颜》惧臻化境,非天纵之资兼以学力,易滋画虎不成之讥,不若学《张猛龙》只有规矩可循也。同于张、贾一派,有《李璧墓志》;用笔更重,刻划更甚者,则有《始平公》《孙秋生》《杨大眼》《薛法绍》《鞠彦云》诸造像,则已近于《吊比干墓文》矣。然除《始平公》外,每有刻工不慎,频见败笔之处,学者须以意得之可耳。

   较《张猛龙》用笔更侧而纯以姿态取胜者,当推《根法师碑》《始兴王萧憺碑》及《司马景和妻墓志》。《司马景和妻》,字最小;《根法师》字最大,然也不过寸半。但善用其法,虽榜书也不难(如郑孝胥),而《李超墓志》即由此出。以上四类,《石门铭》用笔最圆,《爨龙颜》次之,《张猛龙》兼侧,《根法师》最侧。侧则有资,易学,而易滋流弊;圆则无迹,难学,而不见其功。非谓六朝之书尽此种种,但其荦荦大者略具于是,而尚须附述者则有二点:   

   (一)六朝人碑之常见而平正稳妥者,尚有〈李仲璇〉〈敬显{单人旁加“隽”字}〉《高贞碑》〈高庆碑〉〈晖福寺〉〈凝禅寺三级浮图〉等一派,皆整饬可临,流弊也少。我之所以斤斤于防弊者,盖有感于李瑞清、陶濬宣以来之恶习染人太深,伧野过甚。正如赵之谦、吴昌硕之画,易为浅学所借口耳(李、陶早年原也致力甚深)。   

   (二)六朝人简札之书,今可于敦煌所出“写经”见之,皆秀劲而带扁形,此可以〈张黑女志〉为其代表。与〈黑女志〉相似者,北魏元氏墓志中之〈元钦〉,有其姿媚,无其挺拔(元氏墓志,世颇有伪品羼人)。此外,〈洪宝造像〉〈洪演造像〉则尤为小品中翘楚。习小楷不宜取〈石门铭〉,以下诸品则〈司马景和妻墓志〉〈张黑女志〉〈洪演造像〉三种,斯其选耳。  

    六朝人真书,好处在:有古意,多变化。至于笔法成熟,门户洞开,临摹时易寻痕迹,自当以唐碑为极则,而其过度时期,则隋〈龙藏寺碑〉〈孟显达碑〉〈董美人志〉可为代表。时人好尊魏抑唐,或尊唐抑魏,一偏之见,不可为训。盖各有所长,也各有所短,原可并行不悖,正如汉学、宋学不必相互攻讦也。前言魏碑长处,在其下笔朴重,结体舒展,章法变化错综。而唐碑则用笔遒丽,结体整齐,章法匀净绵密(略有例外)。就学习而论,学魏而有得,则可入神化之境;学唐而有得,则能集众长,饶书卷气。此其大较也。 

 

                       《书法述要》(之二)
 

     唐以前碑,书人署名者少。唐以后则不然,故可以家数分,若欧、若虞、若禇、若李、若颜,皆大名鼎鼎,盛极一时,其用笔结构,集以前之大成,穷以后之诸变。诗至唐而极盛,至宋而尽其变。窃以为:书则至唐已由极盛而尽其变,元、明迄清,因无有出其藩篱者,此清末尊北碑、崇篆隶之所由来,盖已无路可走,不得不另寻途径耳。 

    唐人之书

    唐人之书,严峻一派当以欧阳询为代表。

    询字信本,临湘人,官太子率更令,笔力险劲,八体惧工,名至国外,传世有〈醴泉铭〉〈化度寺〉〈皇甫诞〉〈温彦博〉诸种,以〈醴泉铭〉〈化度寺〉为最蕴籍。询尝谓习书当:“莹神静虑,端己正容,虚拳直腕,齐指虚掌。分间布白,勿令偏侧,上下均平,递相顾揖。墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫。勿使伤于轻软,不须怒降为奇。”皆经验之言。其子通,也以书名,世称小欧,有〈道因法师碑〉〈泉男生墓志〉行于世。自科举盛时,书必宗欧〈醴泉铭〉,以硾拓过多,漫灭几仅存痕迹,而〈化度寺〉又早无全本。

    至于韶劲一派,则当以虞世南为代表。

    世南字伯施,余姚人,官秘书监永兴公,学书于智永,善真、行各体,有大令之规模。唐太宗极爱赏之,称之为“五绝”(指德行、忠直、博学、文词、书翰)。其所书〈孔子庙堂碑〉刻成墨本,进呈太宗,特赐世南“王羲之黄银印”。惜不久孔庙遭火,碑也焚毁;今所见者,均翻刻之本。自宋人已有“孔庙虞书贞观刻,千两黄金那购得”之句,可见拓本流传,宋时已不易得。所著有〈书旨述〉及〈笔髓论〉。

   〈笔髓论〉论书,以“心为君,手为辅,力为任,使管为将帅,毫为士卒。迟速虚实,拂掠轻重,不疾不徐,得之心而应之手”。今虽以翻本虞书验之,尚仿佛能得此境;于丰神韶秀之中,蕴遒劲正直之气。学真书,每言欧、禇、颜、柳而少及世南,以传世不多而又不易学耳。 

     至遒逸一派,则当以禇遂良为代表。

    遂良字登善,阳翟人,官至右仆射河南公,故世称“禇河南”。少时服膺虞世南,后学右军,得其遒逸之致。时世南已逝,太宗尝叹世无可与论书之人,魏徵以遂良荐,遂令侍书。而太宗方广搜羲之遗贴,天下争献,莫能质其真伪,遂良独论所出,无舛冒者。传世以〈圣教序〉为最著,有“同州”“雁塔”二本。“同州本”肥于“雁塔”,而精神不及“雁塔”,故习者多取“雁塔本”。继“雁塔”而以遒逸名者,有魏栖梧之〈善才寺〉《樊府君》。 

     至雄健一派,则当以颜真卿为代表。

    真卿字清臣,临沂人,官太子太师,封鲁国公,善真、行书,而忠义之节昭若日月,不待其书然后传之不朽。所至必有遗迹,故唐人笔迹之传于今者,以鲁公为最多。东坡称其所作,以<东方朔画赞碑>为最清雄,观其书,即可以想见其丰采,信能论定鲁公一生及其遗迹优劣(行书另论).盖<多宝塔><颜氏家庙><麻姑仙坛><八都坛>诸品,皆不及<郭家庙><东方朔画赞碑>.近出之<颜勤礼碑>,字迹未经剥蚀,尤便初学.鲁公一派有柳公权、裴休,均稍变而有独到之处。公权字诚悬,华原人,所传以《玄秘塔》《苻璘》为最。休字公美,济源人,所传以《圭峰禅师碑》为最。

    至浑穆一派,则当以李邕为代表。

    邕字太和,江都人,官北海太守,文章、书翰均有名于时。初学右军,即得其妙,乃复摆脱旧习,自成一家。李阳冰称之为“圣手”,盖除真书外,兼论其行、楷,以其有各种不同之面目,集众家之大成故也。若其遗迹,就真书而言,当以〈岳麓寺碑〉及《端州石室记》为最上;此二者各有风趣,不似一时所书(行书〈云麾将军李秀〉〈李思训〉二碑也然)。欧阳修〈六一题跋〉,以邕书〈叶有道碑〉为蔡君谟所激赏,品为第一。惜此碑今无真本传世,仅见覆刻,已失精神。邕又善于刻石。此所书碑后有“黄鹤仙刻”“伏灵芝刻”“元省己刻”诸署名,盖皆自刻,而托名为“黄伏元”耳。 

    上列五派,大别如此,非谓唐人真书已无有出其外者,不过当以此为大宗而已。唐人真书,能手甚多。自太宗雅好书翰,群臣侍从成为风气;取士之法,又有书翰一门;太宗、高宗、玄宗、武后,其所自书,皆能名家;宜乎薛曜、薛稷、陈怀志、殷令名、王知敬、敬客、钟绍京、徐浩、张从申、柳公绰、苏灵芝辈接踵而起了。嗣后真书,有宋一代当以苏轼、黄庭坚、蔡京为最,元则赵孟頫,明则宋濂、文徵明。然均袭唐人笔法,无特殊之点。真书梗概已如上述,兹将行、草合并论述如下:〈说文?序〉谓:“汉兴,有草书。”〈书谱〉谓:“刘德昇为行书。”据此,行、草始于汉代。善行、草者,自晋以下,代有其人。大抵能真书者每能行书,惟专以草书名者则较少,而其大别则为晋、唐与宋、元二类。此二类相比,气息不同:前者富神韵,见含蓄,胜于后者;又其用多施之简牍,故少大碑巨刻(行有之,草则少极)。研究之者,须从帖学入手。而又屡经摹刻,颇多失真,故宋人丛帖,必以旧拓为贵耳。 

    论行草当以章草为祖。史游〈急就章〉、皇象〈文武将队帖〉今所传者仅存轮廓,不得求之。索靖〈出师颂〉〈月仪帖〉,或尚存规模之什一。故可信之迹,行书较多。行书中,以陆机之〈平复帖〉为较可信,与西晋人所写“三戒”本注相近,至王氏父子而煊赫千古,盖自此至唐初,除写经兼用隶法外,皆不离王氏宗风。

    羲之字逸少,临沂人,官右将军会稽内史,系丞相王导之侄。王氏累世能书,羲之则草、隶、八分、飞白、章行,无一不精,真、行尤千变万化,自成一家。传世者以〈兰亭〉为最有名,盖醉后所书,兴酣情畅,惜今日所见皆唐人摹本耳。相传唐太宗爱好〈兰亭〉,使御史萧翼计得之于永欣寺僧辩才;太宗崩,命陪葬昭陵,遂成永閟。而当时欧阳询、禇遂良诸人之摹本幸俱流传,即今日所见者是也;辗转翻刻,类多失真,惟“定武本”最胜。此外,由羲之手迹集字成文、摹刻上石者,有僧怀人之〈圣教序〉、僧大雅之〈兴福寺碑〉(即半截碑)。此二碑流传颇广,字也美妙。墨迹之传于今者,有〈奉橘〉〈游目〉〈丧乱〉〈哀祸〉〈孔侍中〉诸帖似较可信,学者冥心求之,虽不见〈兰亭〉,不难得王氏风韵也。

    其论书有:“大字促令小,小字展令大。踠脚踢斡,上捻下撚,始终转侧,悉令和匀。横贵乎纤,竖贵乎粗。分间布白,远近宜均。上下得所,自然平稳。当须递相掩盖,不可孤露形影。作字之势,在乎精思熟察,然后下笔。掠不宜迟,磔不宜缓,脚不宜斜,腹不宜促,并不宜阔,重不宜长,单不宜小,复不宜大。字之形势,不得上宽下窄。不宜密,密则疴瘵缠身;不宜疏,疏则似溺水之禽;不宜长,长则似死蛇挂树;不宜短,短则如踏死蛤蟆。”语语金科玉律。其他王氏昆弟子侄也多善书,若王恰、王珣、王献之、焕之、徽之、王僧虔等,均见于丛帖中,而以其子献之为尤著。墨迹之王珣〈伯远帖〉、献之〈中秋帖〉〈地黄汤帖〉,以〈伯远帖〉为胜。 

    嗣羲之而以草名者,则为僧智永。智永,羲之七代孙,妙传家法,为隋、唐二代书家之宗匠。住吴兴永欣寺,登楼不下四十余年,临〈千字文〉八百本,江东诸寺各施一本;所退笔头得无麓,取而瘗之,曰“退笔冢”;求书者户限为穿,乃以铁裹之,谓之“铁门限”。今所传〈真草千字文〉墨色、间架,两俱绝妙。至于专以草书名者,则当推孙过庭、张旭、僧怀素。   

    过庭字虔礼,吴郡人,草书宪章二王,工于用笔,隽拔刚断,凌越险阻。尝著〈书谱〉,自谓:    余志学之年,留心翰墨,味钟、张之余烈,挹羲、献之前规,极虑专精,时逾二纪。……观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞惊蛇之态,绝岸颓崖之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼。导之则泉注,顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有,非力运之能成。信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。   

    可以见其努力了。其所书〈书谱〉,故宫今有墨迹,与智永〈千字文〉可谓双绝矣。    旭字伯高,吴郡人,官长史。其作书方法,自言见公主、担夫争道而悟其意,又观公孙氏剑舞而得其神。性嗜酒,每饮醉,辄草书,挥笔大叫,或以头揾墨中而书,既醒自视,以为神异不可复得。其论书曰:“侧不贵平,勒不贵卧。努过直而力败,趯宜峻而势生,策仰收而暗揭,掠左出而锋轻,啄仓皇而疾罨,磔趯{走部加厂,厂下双禾}以开撑。”    怀素字藏真,俗姓钱,长沙人,疏放不拘细行。耽书,贫无纸,种芭蕉万株,以供挥洒。又漆一盘一方板,用于书写,日久盘、板皆穿。颜鲁公尝问之曰:“草书于师授之外,师有自得之乎?”曰:“贫道观夏云多奇峰,辄尝师之。”论者谓张旭为“颠”,怀素为“狂”。素书以〈自序帖〉著名。继之者有五代杨凝式,工颠草。   

    以上诸人,智永尚绍章草之遗意,孙过庭、张旭、怀素、杨凝式则变二王而参以变化。狂草一途,路已走尽,故后世为狂草者已无可再生新意。于是入宋而后,又多以行书知名,不复在草书上另开境界。宋人之书,真、草二者俱无特殊面目,惟行书则苏、黄、米、蔡,各有千秋,虽不及晋、唐之风流蕴籍,韵味独多,而笔意纵横,此秘殆发挥净尽,亦气运使然欤? 

    前于宋者,唐之太宗、玄宗以及虞、欧、禇、薛辈,行书俱能名家,特为真书所掩,不为世所注目耳。至李邕、颜真卿始有兼擅之名。李之〈李思训碑〉〈李秀碑〉,颜之〈祭侄稿〉〈争座位帖〉,一以坚劲,一以雄厚。行书至此,始于二王以外,蔚为大宗。而宋四家则兼具唐人诸法。窃尝谓唐之真书乃集汉魏六朝融合而贯通之者,而宋之行书乃集唐之真草融合而贯通之者,故宋人气息不能高于唐人,而唐人气息可几魏晋也。

    宋人之书

    宋人之书,当以苏轼为第一。轼字子瞻,眉山人。少学〈兰亭〉,中学颜鲁公,晚兼众法。其书姿美似徐浩,圆韵似李邕,而酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲,又似柳公权。传世简札甚多,俱收入丛帖中,而以〈西楼苏帖〉及墨迹〈天际乌云〉〈寒食诗〉等为见精彩。其论智永,则曰:骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造平淡。论欧阳询,则曰:劲险刻厉,正称其貌。论禇,则曰:清远萧散,微杂隶体。论张旭,则曰:颓然天放,略有点划,而意态自足。论颜,则曰:雄秀独出,一变古法。又谓:“真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于密结而无间,小字难于宽绰而有余。真生行,行生草;真如立,行如行,草如走。未能正书而能行草,犹未闻庄语而辄放言。未有未能立而能行,未能行而能走者也。” 

    次为黄庭坚,字鲁直,分宁人,书学〈瘗鹤铭〉,昂藏郁拔,神闲意秾,其用劲处也有自篆来者。论书,颇重“韵”字,以为俗气未尽者皆不足以言韵:“人生今世,可以百为,惟不可俗,俗不可医。凡书,要拙多于巧。肥字须要有骨,瘦字须要有肉。古人学书,学其工处;今人学书,偏得其丑恶处。”皆金石之言。传世甚多,而〈浯溪题记〉〈题中兴颂后〉〈崖下诗〉为尤胜。 

    苏、黄二家而外,若以善于模仿论,莫过于米芾。芾字元章,襄阳人。书仿羲之,如快剑斩阵,强弩射千里,所当穿札。书家笔势,也穷极于芾。家藏晋以来名迹甚富,偶尔临写,与真者无别,以此声名籍甚。方芾书时,寸纸尺幅,人争售之,以为珍玩。请书碑榜者,户外之屦常满。有陈昱者,好学芾书。一日,芾过之,告谓:“以腕着纸,则笔端有指力,无臂力。”昱曰:“提笔也可作小楷乎?”芾为书蝇头小楷,而位置规模一如大字。可见其功力之深。世传以〈方圆庵记〉为最著。自芾而后,元有赵孟頫,明有董其昌,皆以行书见称。孟頫尝跋〈兰亭〉曰:“书以用笔为上,而结字也须工。结字因时相传,用笔千古不易。”观其所书,每避难就易,变古为今。时嫌妩媚,人或以少骨气讥之。

    然其晚年学李北海,如所书〈仇公墓碑〉〈福神观碑〉,则已稍脱靡弱了。董其昌初学〈多宝塔〉,后乃变化。世所传墨迹,其不含颜骨者皆伪也。以下略论隶、篆:〈说文?序〉谓:“秦烧灭经书,涤除旧典,大发吏卒兴戍役,官狱职务繁,初有隶书,以趣约易,而古文由此绝矣。”又曰:“及亡新居摄,使大司空甄丰等校文书之部,时有六书,四曰“佐书”,即秦隶书,秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”据此,则隶书起于秦始皇时。盖因社会情形复杂,文书需要增加,为适应环境,不得不对于古文加以改良,而成此一种简笔字。

    料想秦时初写,当如今秦权量上所刻之半隶半篆之一种,不用挑法,与今世所传之西汉刻石应相去不远。吾丘衍〈学古编〉曰:“秦隶者,程邈减小篆为便用之法。不为体势,便于佐隶,故曰隶书。八分者,汉隶之末有挑法者也,比秦隶则易识,比汉隶则微似篆。汉隶者,蔡邕〈石经〉及汉人诸碑上字是也;此隶最为后出,皆为挑法,与秦隶同名,而实异写法。”则又分隶为三类。就其进步与演变上言,当大致不误也。 

    欲言隶书,舍石刻外,无完备之材料。近代西陲出土之简牍,虽属汉晋间物,惜乎仅为草隶,只能作为考证材料及书法上之参验材料,而不足以论定隶书在美术上之种种。至于石刊,西汉之存于今者,以〈鲁孝王刻石〉〈群臣上酬刻石〉为较早。尤袤谓:“新莽恶称汉德,凡有石刻,皆令仆而磨之,仍严其禁。”或即西汉刻石寥寥之原因。   兹分别之如下:   

   (一)峻洁一派 以〈礼器碑〉为代表。

    碑立于汉桓帝永寿二年(156),有阴,有两侧,在今曲阜孔庙,系鲁相韩敕修造孔庙礼器所立;高七尺一寸,广三尺二寸;碑文十六行,行三十六字;碑阴三列,各十七行,左侧三列各四行,右侧四列各四行。明拓本,首行“追维太古”之“古”字,下口未与石损处相并;第四行“亡于沙邱”之“于”字,左旁少损;第五行“修饰宅庙”之“庙”,末笔钩处虽少损,笔道可辨。有摹刻本,泐处每妄补以他字。评者自孙退谷以下,或称之“方整峻洁”,或称其“谨直”。习之无流弊。〈韩仁碑〉〈杨叔恭残碑〉均与之相近。   

   (二)雍容一派 以〈西岳华山庙碑〉为代表。

    碑立于桓帝延熹七年(164),高七尺七寸,广三尺六寸;碑文二十二行,行三十八字;旧在华阴县西岳庙中,明嘉靖三十四年地震,碑毁。拓本传世不多,世所知者有“华阴本”“长垣本”“四明本”;光绪末年,三本俱归端方。翁方刚氏以为“长垣本”最佳。翻板颇多(姜任修、孔继涑、阮元等)。    此派笔法虽无特殊面目,然平正和适,实即兼有各种面目,凡汉碑中之正宗一路,皆其流也。如:《乙瑛碑》(桓帝永兴二年,即公元154年)、《史晨前后碑》(灵帝建宁二年,即169年)、《孔彪碑》(灵帝建宁四年,即171年)等等。《石经》为蔡邕所书,亦斯派之大成也。   

   (三) 劲直派 以《开通褒斜道石刻》为代表。

    石刻于汉明帝永平六年(63),系山壁摩崖,字径大三四寸,共十六行,行五字至十一字不等,在褒城北石门。自褒城西南三百余里,悬崖绝壁,汉、唐题字连绵不绝。盖宋以前,路通兴元,栈道俱在山半,故汉、唐遗迹最多,今栈道移而渐下,遂不易摩拓矣。题记共一百三十九字,旧拓本“巨鹿”二字未损;后“巨鹿”二字与第七行椽下之“治”字皆损;近则凡泐处皆被人剜,不如“道光”拓本“巨鹿”二字漫漶者尚隐存其真也。《裴岑纪功碑》也属此派,在新疆巴里坤,永和二年(137)刻。摹刻有“刘氏本”“顾氏本”“申氏本”。翁方刚谓:真本凡遇“口”字,方中带圆;若“口”字竟作圆圈,赝品也。   

   (四)遒逸一派 以《石门颂》为代表。

   石刻于桓帝建和二年(148),摩崖在陕西褒城县石门,高九尺九寸,广七尺七寸,二十二行,行三十或三十一字不等。额题“故司隶校尉杨君颂”七字,系汉中太守王升所撰;其主镌石之役者,为{曰下一横一口一电}汉疆、王戒,“颂”后低格书之,开碑后系撰书者姓名之式。书体劲挺有姿致,与《开通褒斜道》摩崖之疏密不齐者,各具深趣,为东汉人杰作。以均在褒斜谷中,椎拓颇险,故拓本不易得。碑中“命”字、“升”字、“诵”字,末笔一垂极长,与《李孟初碑》“年”字相似。《杨淮表记》《李寿墓志》,均属此派。   

   (五)间畅一派 以《孔宙碑》为代表。

   宙,孔融父也。碑立于桓帝延熹七年(164),原在墓前,清乾隆间移置孔宙。高七尺三寸,广四尺,十五行,行二十八字;碑阴三列,各二十一行,而阴上有额篆书五字,此例于汉碑中为少见,惟此及《陈德碑》《郑季宣碑》有之。旧拓本首行少“习家训”之“训”字,下石损处,与“川”旁中笔未连,今则“川”旁连而“言”旁且泐下半矣。至十四行“{此处不知如何表示也,反正是歹旁加另一半}”字,“{此处即为歹旁的另一半}”尚可见者尤旧。若第九行“凡百邛高”之“高”字,下半未缺,已为明初拓本;若“高”字“口”与下泐处不相并,则宋拓矣。   

   (六)丰媚一派 以《夏晨碑》为代表。

碑建于灵帝建宁三年(170)。宋元佑间出土时完好如新;后剥落四十五字,后又剜刻下截一百十字;后又将其中“勤约”二字剜伪为“勤绍”。此原石前后不同之处也。石在广平府平曜;碑所自来,莫可考竟。明嘉靖二十二年筑城,碑为工匠所毁。二十四年,郡守唐曜取原碑已经剜刻伪为“勤绍”之本,重行摹刻。原石十四行,行二十七字;摹本十三行,行三十字。今所见者,摹刻之石也。今所传者,以华氏真赏斋所藏而后归李宗瀚之原本为佳;所缺三十字,翁方刚书以补足之。翁氏复据之校出重刻本误字二十,并谓:“姿态横溢,见宋拓始知其笔笔变化、左右向背、阳开阴闭之妙。”程瑶田也谓:“中郎有九势八字诀,惟此碑无诀不具,无势不备,不得以奇怪卑视之,而隶法之中实尚存有篆意者也。”   

   (七)韶秀一派 以《曹全碑》为代表。

    碑立于灵帝中平二年(185),在今郃阳县,高七尺六寸,广三尺七寸;碑文二十行,行四十五字。明万历初出土时止缺一“因”字,再次损“乾”字,又次损“学”字,又次损“周”字。近拓有“周”字、“曰”字、“悉”字损,而“乾”旁未穿,或“悉”损,而“曰”字未损,作“白”,皆碑贾于拓时以蜡填平,或拓后描补以欺人也。又,“乾”字未穿时,“乾”首点势,穿后作直势,即此一笔短长显异。至于书法之秀而挺拔,又汉碑中所少见的。   

   (八)凝重一派 以〈张迁碑〉为代表。

    碑立于灵帝中平三年(186),原在东平州学,高九尺五寸,广三尺二寸,碑文十五行,行四十二字,有阴。明初出土,全碑仅损一“狼”字;凡第八行“东里润色”完好者,皆明拓也。清初拓本,只“色”字完好,下“君”字左未损,第九行“随送如云”之“如”字,“口”右角上也未损。乾隆拓本,则首行“讳”字,“韦”旁下垂二笔尚可辨;“东里润色”,“东”字泐半,然上左角未与“恩”字并连,“里”字泐,“润”字泐半,其“{三点水}”尚存中点,“色”与下面“君”字泐大半。至光绪八年,碑毁于火,常熟翁氏摹刻之,神气全失。同于此派者,有〈武荣碑〉〈衡方碑〉〈李孟初碑〉〈张寿碑〉,并俱朴茂。

 

                              《书法述要》之三
 

     在此一百二十年中,隶之发展,各体俱备,此后更不能出其范围。如〈受禅碑〉〈上尊号奏〉〈孔羡碑〉,用力俱重,〈曹真残碑〉〈王基断碑〉〈孙夫人碑〉〈西乡侯断碑〉〈荀岳墓志〉〈张朗墓志〉,笔锋俱露;至前秦之〈广武将军碑〉,则已由隶而渐入于楷矣。四体中之篆书,由今而言,自甲骨、钟鼎以至石鼓、秦刻石、权量,所包至广。即以大篆、小篆论,也不能统该诸体,故此处我之所谓篆书,实际上即“古文字”一名词之代用。就美术观点言,不论何种,俱有其特别可以欣赏之点,初不以其刀椠、型铸而异也。惟古文字之形状,圆浑质朴,无挑捺回赴等姿态,故习之者首在留意其结构上左右相让、相争之道;然后究其笔直者要圆而有力,转角劲不伤廉;再进而谋全幅之布局,须要一气呵成。盖钟鼎、甲骨、石鼓,面积不大,故古人于此,实费甚大之经营,求其布置之妥帖,即如〈琅邪刻石〉〈泰山刻石〉,无不如此也。 

    古文字

    (一)甲骨文

    今日所见古文字之信而有征者,莫过于殷商之甲骨。虽管仲对桓公有“古者封泰山禅梁父者七十二家,而夷吾所识者十有二”之语,然究有待于未来之发现。至殷商之甲骨,则虽有章炳麟之怀疑,而屡经实地发掘,已成定谳。就其文字影为专书而适于摹写者,则有〈铁云藏龟〉〈殷虚书契前后编〉〈殷契粹编〉〈殷契遗珠〉〈甲骨兽骨文字〉等。董作宾氏曾谓殷代书法可分五期:   

    1.自盘庚至武丁:书法雄伟,书家有韦、亘、{南旁加殳}、永、宾。 

    2.自祖庚至祖甲:书法谨饬,书家有旅、大、行、即。 

    3.自廪辛至康丁:书法颓靡,书者皆未署名。   

    4.自武乙至文丁:书法劲峭,书家有狄。   

    5.自帝乙至帝辛:书法严整,书家有泳、黄。   

    公元1932年,侯家庄之发掘获大龟七板,尤为可贵。至其形成,则先书而后刻;书用毛笔,刻用刀,刻法先直后横;从刻漏之笔划,又发现朱书与墨书,文字之大者如拇指,小者如蝇头。    自清末迄今,摹写甲骨之人也日以多,嗣后当分钟鼎之席而自成一派,可无疑也。   

   (二)钟鼎文

    其适宜于书法者,当推周器。盖商器铭文甚简,又或有文字画介于其间,仅足为摹写之周金之参考。至周器,则除陆氏钟、原钟等系属鸟篆,等于西文之花体,不适临摹外,可大别之为五类: 

    1.散氏盘、兮甲盘、卯{白下一匕,右加一殳}、毛公鼎、籍田鼎、大鼎、鬲攸从鼎、圅皇父{白下一匕,右加一殳}、齐侯罍诸器为一类,浑穆苍劲,笔法圆厚,字体错综,自然为钟鼎文之极则。〈散氏盘〉,文长三百五十七字。〈毛公鼎〉,文长四百九十七字:为周器之冠(周正权以散氏盘为商鼎,有〈散氏盘铭楚风楼释文〉)。   

     2.盂鼎、师遽{白下一匕,右加一殳}、{大下一王}父鼎、{日旁加冉}{白下一匕,右加一殳}、师雝父鼎、{走旁加卓}鼎、师田父尊、周献侯鼎、庚赢{卤字中间的叉改成缺左竖的口}、小臣传尊诸器为一类,雍容闲雅,笔法头重末锐,结体谨严,为钟鼎文之正宗,与第一类俱为占最多之器。 

     3.王孙钟、邾公{牛旁加巠}钟、{三点水加允}儿钟、怀鼎盖、子璋钟、陈{贝旁加方}{白下一匕,右加一殳}盖、齐侯鎛等为一类,顾盼婀娜,笔法圆柔如线,字体颇长。 

     4.齐陈曼簠、齐陈猷左关釜、{竹头加膚}鼎等为一类,轻灵细锐,字体整齐而长。 

     5.宗妇鼎、宗妇{白下一匕,右加一殳}、秦公{白下一匕,右加一殳}、周国差{缶旁加詹}为一类,疏散磊落,用笔园劲,结体不喜拘束,时越规矩,盖为石鼓及秦篆之滥觞矣。除上所举,介乎前两类之间之铭文,其笔划均匀和缓、结体平稳者(不{期下一女}{白下一匕,右加一殳}、颂{白下一匕,右加一殳}、番生{白下一匕,右加一殳}等),在周器中颇占多数。此种无特殊面目也无特殊优点,正如正楷中之有〈昭仁寺〉〈兰陵长公主碑〉,隶书中之〈鲁峻〉〈尹宙〉〈耿勋〉也。   

   (三)石鼓文

    凡十鼓,初在陈仓野,中唐郑余庆始迁之凤翔,而亡其一。宋皇祐四年,向传师求得之。大观中,徙开封府,诏以金填其文,以示贵重,且绝摩拓之患。靖康之厄,金人取之以归于燕。元皇庆二年,始置于孔庙门之左右。唐以来学者,大都以为成周猎碣:或属之宣王,或属之成王。郑樵定为秦刻,马定国始创为宇文周时之说,也有疑其伪者。今一般论定,以主秦刻者为多。鼓上所存之字,各家所见不同:孙巨源,四百九十七字;胡世物,四百七十四;欧阳修,四百六十五;薛尚功,四百五十一;赵夔,四百十七。嗣后日益磨灭。鄞范氏天一阁藏北宋拓本,也止四百六十二字。明初拓本,二鼓四行“黄”、“帛”二字未损。清初拓本,二鼓四行“氐”、“鲜”二字未损,五行“{鱼旁加“敷”字左半}”、“又”二字未损。摹刻者有张燕昌、阮元、盛昱。字体旧称之为“籀文”,也曰“大篆”,与〈宗妇鼎〉〈秦公{白下一匕,右加一殳}〉颇相近,圆转停匀,钟鼎文与秦刻之中间过渡物也。康有为评之为:如金钿落地,芝草团云,不烦整饬,自有奇采。其书体已由参差俯仰而趋于工整,无钟鼎文之奇伟逸宕,也未至秦刻石之拘谨。石质极坚,今拓所存,尚可得字二百四十三,半泐者七十,漫漶者十八。   

   (四)秦刻石

    秦刻石有七,曰:〈狼邪〉〈碣石〉〈之(芝)罘〉〈峄山〉〈泰山〉〈东观〉〈会稽〉,俱见于〈史记?始皇本纪〉。〈之罘〉〈碣石〉,久已无传;〈峄山〉〈会稽〉,今皆出后人重摩;〈泰山〉复毁于火,存者惟〈狼邪〉而已。    至拓本流传,以〈泰山〉〈狼邪〉为可信,〈峄山碑〉为徐铉摹本。杜甫诗曰:“峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。“盖谓〈峄山碑〉自魏太武帝恶始皇而扑碑之后,因村民恶视来拓碑者纷扰,聚薪焚碑以后之事也。〈泰山刻石〉,明中叶于山顶榛莽中发见,移于碧霞元君庙。清乾隆五年,庙焚,石失。嘉庆二十年重得,即今碎为二方之十字也。明拓本存四行,共二十九字。孙星衍、徐宗斡、阮元、吴熙载,皆有摹本。〈狼邪刻石〉在山东诸城,今石刻颂词全蚀,“二世诏书”之前仅存二行。秦篆除刻石外,尚有“权量”,多随意刻划,工者不多。此后篆体日趋衰落,若〈少室石阙〉〈延光残石〉,俱无可述。惟〈祀三公山〉与〈天发神谶为一派,尚有别趣。

    书法的欣赏一          

    书法以实用为起点,随着要求变化。书法由文字而来,文字由生活需要:表情、达意、立论、叙事——以完成宣传教育的作用。从最粗胚的文字,到高级的艺术书法,可分为三级。第二、第三级是美化的,也即是加工过的,都可以欣赏。

   (一)第一级的文字,只要人们看懂意思,所以只要求:明确。但文字有其特殊的规律:没有颜色,只有点线,而且大小不能悬殊。所以在明确以后,接着便要求美化,这是人类的普遍心理。   

   (二)第二级便要求:明确加上整齐、匀称、统一(此属于书法本身);明确加上书面清洁,格式妥帖(此与书法不可分割):以达到更好的宣传交际效果。   

   (三)整齐、匀称、统一是指笔画与笔画、字与字、行与行之间而言,它包括五项:大小、粗细、距离、间架、类型。    现实生活中如书记的正楷、行楷、铅字宋体、粗体、仿宋,好的花体(不好的在于不明朗),社会上能写字的人的书札文件:正是符合第二级的标准的。   

   (四)第二级已有美的因素在内,只因看惯了,不觉其好,但如遇到不好的,便会讨厌,原因是它违反了生理上心理上的正常状态。因之,看起来和谐(不别扭)、平稳(不危悚)、整齐(不紊乱)、明朗(各适其用):这即是美的感觉。    这些标准,只要静心一些,努力一些,人人会加工,可比之工艺品。                   

     书法的欣赏二   

   (一)第三级是第二级的再加工,艺术因素更丰富,它给人以比第二级更多的复杂的感觉的美。

    在第二级和谐、整齐、平稳、明朗的基础上,第三级,可比之为有生命的东西(人为代表,树之硬、石之稳,皆拟人)的姿态、活动、精神、品性的美。    具体的说,如感觉到端庄、厚重、雄伟、清健、秀丽、丰润、活泼:要比第二级复杂得多。   

    (二)具体的分析。  

    线条:要如松、柏、梅、竹、健康人之手足(不能过细过粗)。   

    勿如电杆木、猪脚、蚯蚓、浮肿病人四肢。每字要如舞台上人物坐立,转侧;照片中经营搭配。   

    勿如病人或三官菩萨。   

    行幅:要如文戏台步,武戏打功;拳术;舞剑,舞蹈,柔软操,团体游戏。

    勿如杂牌军队,乌合之众;无训练的游行队伍。   

    因之,写一个字、一行、一幅,必须注意:轻重、快慢、顿挫节奏、骨肉气势、配搭取让、断续、神色。形成了类型风格,便是创造。   

    (三)中国历史上几个著名的类型风格:   

    朴茂:〈爨龙颜〉〈灵庙〉〈云峰山〉。   

    飞逸:〈石门铭〉。 

    方峻:〈吊比干〉〈始平公〉〈张玄墓志〉。   

    圆融:〈郑文公〉〈瘗鹤铭〉。 

    端重:〈九成宫醴泉铭〉。   

    清健:禇〈圣教序〉〈李思训〉〈石淙诗〉。 

     精妙:〈张猛龙〉〈龙藏寺〉。 

    静穆:〈董美人墓志〉。 

    雄厚:〈颜勤礼碑〉〈李元靖〉。 

    上列者为碑,正书,〈淳化阁帖〉〈三希堂法帖〉则具备以上各类型风格的行书帖。

还有许多风格,则比较的有副作用,学者须注意,如:

    奔放,副作用粗野。

    苍老,副作用枯萎。

    质朴,副作用呆木(臃肿)。

    潇洒,副作用浮滑(庸俗)。

    新奇,副作用怪诞。

    清丽,副作用纤弱。   

   (四)从风格中,悟到复杂的辨证的趣味之重要。   

    正面:美的感觉愈多愈好,如:圆融兼飞逸、质朴。方峻兼清健。秀润兼静穆。

    美的感觉相反相成,如:圆中有方,刚中有柔,放中有收,老中有嫩(幼稚),锋芒中有温润,豪放中有沉着,严肃中有灵活,新奇中有规矩,断中有连(意),无中存有。如〈郑文公〉〈石门铭〉兼雄厚、舒展、圆稳。〈张猛龙〉〈爨龙颜〉兼端重、清健、灵活。好比一菜多味,多菜各味,如李邕一人能写几种风味,王羲之一种字有几种风味。 

    反面:副作用要防恶性发展,如:笔力硬而至于生硬无情,只求表面的力。 

    章法新而至于违反情理。线条奇而至于装腔作势。循规蹈矩而至于描头画足。

  

    陆维钊生平

    陆维钊(1899—1980),浙江平湖人,字微昭,晚年自署邵翁。一九二五年毕业于南京高等师范文史地部,曾亲炙竺可桢、柳诒徵、王伯沆、吴梅等名师的教诲。一九二五年至一九二六年在北京清华国学研究院任助教,以后又在上海圣约翰大学、浙江大学、浙江师范学院、杭州大学任教,从事中国文学研究与教育工作数十年。早年曾攻清词,撰《全清词目》,襄助叶恭绰编纂《全清词钞》;工诗词,擅书画。1960年夏调入浙江美术学院。一九六三年,受院长潘天寿委托,筹建中国画系书法篆刻科,任科主任;是为当时全国唯一的大学书法篆刻专业。一九七九年夏,接受文化部培养书法篆刻研究生任务。旋病逝,卒年八十一岁。

陆维钊幼时家贫,有祖父抚养和指授书画,后从绍兴潘锦甫、崇明陆柏军二先生学书。自六朝碑志入手,尤得力于《三阙》《石门颂》《天发神谶》《石门铭》《爨龙颜》诸碑。中年以后,融汇百家,遂成气象。晚年腕力不衰,书学精进,积数十年之学养功力,创一新书体,其结体似篆而运势如草,形呈扁方而波磔似隶,似篆非篆、似隶非隶、亦篆亦隶,人称“陆体”。已故著名书法家沙孟海先生曾在《陆维钊书法选?前言》中写道:“陆先生那种介乎篆隶之间的新体,他自己叫做隶书。我认为字型固然是扁的,字划结构却遵照许慎旧文而不杜撰。两汉篆法,很多逞意妄作,许慎所讥“马头人为长”、“人持十为斗”之类,不可究诘。陆先生对此十分讲究,不肯放松。篆书家一直宗法李斯,崇尚长体。前代金石遗文中偶有方体扁体出现,宋元人叫作“蜾扁”,徐铉、吾丘衍等认为“非老笔不能到”。我曾称赞陆先生是当今的蜾扁专家,他笑而不答,我看他是当仁不让的。”并称赞陆维钊的真行草书:“综合披览,使人感到纯乎学人手笔,饶有书卷清气。无论大小幅纸,不随便分行布白,有时“真力弥满”、“吐气如虹”,有时“碧山人来”、“脱巾独步”,得心应手,各有风裁。”凡此均可视为书坛公论。 

他论书亦时有独见之明。赵孟頫字,有人斥之平稳,讥为流媚,他认为赵字固然有其短处,但用笔精熟、气韵生动、平淡天然是其长处,他人极不易到。学者若能避短就长,得益甚大。自言晚年越觉其好,越想学。又如论米黼书法云:“米海岳书,跌宕多变,超迈拔俗,出入二王法度,后世罕有匹者。人谓米字不可学,学者易入魔障,余则曰:非不可学,学之不易也;入魔障乃学者之病,非米海岳只病也。”

 

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